Γ΄ ΕΚΠΟΜΠΗ ΠΕΜΠΤΗ 6/11/2014 Γ΄ΣΑΙΖΟΝ (γ΄S)

Είναι σύνηθες φαινόμενο τα τελευταία χρόνια να διατυπώνονται πολλαχώς διάφορα ερωτηματικά, μεμψιμοίριες και αγωνίες για την πορεία και τη θέση της σημερινής ελληνικής τέχνης, όχι απλώς στο θέμα της ποιότητος, όπως συνέβαινε σε παλαιώτερες εποχές, όσο σε ό,τι αφορά την περιφερειακή θέση της στον παγκόσμιο εικαστικό χάρτη. Το πρόβλημα είναι βεβαίως παλαιό, κι εξακολουθητικά εμφανίζεται, ιδιαίτερα σε εποχές κατά τις οποίες η ελληνική σκηνή καλείται να προβληθεί με διάφορες αφορμές (Ευροπάλια, Arco κοκ), οπότε προκύπτουν τα γνωστά ζητήματα (διαμαρτυρίες από τις αποκλεισμένες γκαλερί, τους αγνοημένους καλλιτέχνες, τους αμέτοχους θεωρητικούς), αλλά κυρίως όμως η απαράσκευη κατάσταση της ελληνικής πραγματικότητας.
Μία πραγματικότητα, που εν πολλοίς τελεί εν υπνώσει, καθώς ο ελληνικός χώρος είναι μαθημένος ν’ ασχολείται με τα κατ΄αυτόν, να «μοιράζει την μικρή θεσμική και παραγωγική του πίττα» εν στενώ κύκλω, να ‘ομφαλοσκοπεί’—όπως είναι η έκφραση του συρμού—σ’ εύκολους αμοιβαίους βαυκαλισμούς λόγω των εμπλεκομένων συμφερόντων, κι εν ενί λόγω να περιορά την αναζήτηση και τον στοχασμό για τα πραγματικά κι όχι τα μορφολογικά, δεδομένα στις εξελίξεις του εξωτερικού. Είναι αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι, παρά την αύξηση των σπουδαγμένων στο εξωτερικό νέων θεωρητικολογούντων (ιδίως στον τομέα της ιστορίας της τέχνης, που αναβαπτίζονται λόγω των νέων δεδομένων σε curators), ο πάντοτε χρήσιμος κι απαραίτητος για την άνοδο της τέχνης θεωρητικός λόγος βρίσκεται σε υποτονικό (τουλάχιστον) επίπεδο. Η υποτονικότητα τούτη στην ολοκληρωμένη κριτική αντιμετώπιση των δημιουργικών προσπαθειών στον τόπο μας, συμπαρασύρει αναπόφευκτα και το ποιόν της ίδιας της δημιουργίας: εφόσον δεν υπάρχει ένας κάποιος εποικοδομητικός αντίλογος (διότι θίγει τις πωλήσεις των καλλιτεχνών—άκουσον-άκουσον) φρονούμε πως δεν είναι δυνατόν να υπάρξει μία επωφελής διαδικασία για την ουσιώδη βελτίωση των καλλιτεχνικών δημιουργημάτων στον τόπο μας. Μοιραία, φευ, θα διαπιστώνουμε πάντοτε να αναδεικνύονται ως οι καλλίτεροι κάποιοι καλλιτέχνες με μόνο κριτήριο τις φιλίες με κάποιους θεωρητικούς, την κοινωνική τους θέση και τις πωλήσεις, την πρόσβασή τους στη δημόσια προβολή (μη λησμονούμε πως και κατά τον Κάντ η ιδιότητα της ‘επιθυμίας’ κι ως εκ τούτου της ευαρέσκειας, συνδέεται αναπόσπαστα με την παρουσία), την προστασία του συλλέκτη, ή του υπευθύνου κάποιου θεσμικού οργάνου.
Αίφνης αναδεικνύεται σαφώς η αιτία της υποτονικότητας στην οικεία δημιουργική και θεωρητική ενασχόληση, που άφευκτα οδηγεί στην υποκειμενική ασυνέπεια του καλλιτέχνη (εννοούμενη καντιανά, ως ελεύθερος ατομικός σκοπός στα πλαίσια μίας οικουμενικής τελεολογίας, εν ενί λόγω στην απλή δήλωση από μέρους του της εγκυρότητας της πρόθεσής του στα πλαίσια ενός ευρύτερου αυθαίρετου πλαισίου της τέχνης). Η γενικότερη πλάνη, στην οποία έχει αφεθεί η ελληνική δημιουργική και θεωρητική σκηνή οφείλεται σε δύο κύρια μεθοδολογικά αμαρτήματα: κυριώτερα, στην ιστορικοποίηση της, δηλ. είτε σε απόλυτη ιστορικοποίηση, με την πρόσδεσή της στην έννοια του επικαιρικού και του απλοποιημένου στις ημέρες μας διπόλου παρωχημένο/ νέο` είτε ως ιστορικοποίηση του απολύτου (Τέχνη ως μορφή, δηλ. σύστημα – ρεύμα με βάση τα φορμαλιστικά χαρακτηριστικά, ή ως Τέχνη κλειστό σύστημα εξίσου μεταφυσικών αξιών, η οποία συν τω χρόνω καθαιρείται ως διαρκώς ξεπερασμένο και εξαντλούμενο σχήμα –εξ ου κι η νέα θεωρία περί τέλους της τέχνης από τον Άρθουρ Ντάντο. Μέγα ρόλο στην ιστορικοποιητική—άρα περιοριστική—αντιμετώπιση της τέχνης, συμβάλλει όπως είναι φυσικό κι η εντόπια πτέρυγα της ιστορίας της τέχνης*, η οποία συχνά εκφράζεται με ανεπαρκή στοιχεία, τόσο σχετικά με την θεωρητική σκοπιά των σύγχρονων ρευμάτων—που λόγω της αύξουσας εξέλιξης της τεχνολογίας εισφέρει νέες διακρίνουσες, οι οποίες απαιτούν διεπιστημονικές γνώσεις, τις οποίες ένας ιστορικός τέχνης συχνά δεν διαθέτει**—αλλά και σχετικά με την γνώση των ρευμάτων πρόσφατου παρελθόντος και των Wahlverwandsschaften—εκλεκτικών συγγενειών—με την οίκοθεν παραγωγή—πχ για την εν πολλοίς αδιερεύνητη πορεία της γενεάς του ’70, μίας εποχής όπου τα καλλιτεχνικά ρεύματα αλληλοδιαδέχονταν ραγδαία το ένα το άλλο στο εξωτερικό, το πόσο οι έλληνες καλλιτέχνες έχουν επηρεασθεί και εκμεταλλευθεί τα ερεθίσματα τούτα, ή για το πόσο σήμερα επηρεάζονται οι νέοι καλλιτέχνες από τις καλλιτεχνικές τάσεις των μεγάλων κέντρων.
Το δεύτερο σημείο, που αποτελεί την αιτία για την γενικευμένη υποτονικότητα στην ελληνική σκηνή και αιτιακά συνδέεται με την ιστορικοποίηση, τόσο την κατ΄απόλυτο βαθμό ιστορικοποίηση, όσο και την ιστορικοποίηση του απολύτου, είναι το φαινόμενο της άκρατης θεσμοποίησης της ελληνικής τέχνης μέσα στο στενό και αυστηρά περιχαρακωμένο περιβάλλον της: δεν είναι απλώς η τέχνη η αποστειρωμένη στα μουσεία και στις συλλογές, ή στα διάφορα κέντρα τέχνης (, αλλά μία θεσμοποίησή της σε ευρύτερο πεδίο, μέσα στα πλαίσια του συστήματος λειτουργίας του κόσμου της τέχνης στην Ελλάδα. Ένα φαινόμενο που έχει επαρκώς αναλυθεί στην institutional theory of art του George Dickie, που βασίζεται στον ‘βασικό πυρήνα’ των θεσμικών ‘νομοθετών’, που οροθετούν το πεδίο επέκτασης του χώρου της τέχνης και χαράσσουν τους νόμους που θα διέπουν τούτο το πεδίο. Σε τούτον τον χώρο το ενικό υποκείμενο δεν μπορεί να επηρεάσει τις διαδικασίες του δικτύου, του «κόσμου της τέχνης» (artworld), που έχει θεσμοθετήσει ένα κυκλικό και αλληλεξαρτώμενο χώρο, με ένα κοινό που ‘δημιουργείται’ από τους αλληλεξαρτώμενους φορείς αυτού του κόσμου να αποδέχεται τα αντικείμενα και τους καλλιτέχνες που του προτείνει. Καλλιτέχνες, που διατηρούν τις σχέσεις που περιγράψαμε άνωθεν κι έργα που χρήζονται «candidates for appreciation» βάσει του θεσμικού συστήματος που τα υποθάλπει και τα παράγει. Μία κατάσταση θεσμική, η οποία συγκλώθεται αρμονικά και με τη συνακόλουθη, συνδυασμένη με τη θέση του Dickie θεωρία του Howard Becker, που ορίζει πως είναι το σύστημα, κι όχι τα επιμέρους άτομα, που συνιστούν το αντικείμενο της τέχνης κι είναι ακριβώς αυτό το σύστημα, που όχι απλώς επηρεάζει, αλλά κατασκευάζει την τέχνη ως έχει.
Επίσης η σημερινή διαρκώς αυτοεξελισσόμενη, σκληρή κι ασύστολη, μεταφορντική κατάσταση δεν έχει αφήσει ανεπηρέαστη και την θέση του εικαστικού μέσα στην κοινωνία. Η διαρκής ανάγκη που δημιουργεί το σύγχρονο παγκοσμιοποιημένο επιχειρηματικό περιβάλλον (που έχει εμπορικοποιήσει απόλυτα την τέχνη) για μεταβολή, συμπαρασύρει τόσο τις αισθητικές επιλογές του καλλιτέχνη, όσο και την ποιότητα και κυρίως τη μορφή της δουλειάς του, ώστε να ανταποκρίνεται στα κριτήρια της νέας εμπορικευμένης πνευματικής και καλλιτεχνική κίνησης. Η αντίληψη για τον κλασσικό καλλιτέχνη -δεξιοτέχνη μεταβάλλεται— όλοι γίνονται ‘βιρτουόζοι’ της εναλλαγής στα ύφη και στις τάσεις, στη χρήση των μέσων και στην προβολή, και δεν μετρά πλέον η ποιότητα της δουλειάς, όσο η συνεχής ροή της κι η μεταβολή της μορφής. Επιπλέον, η νέα έποψη για την τέχνη έχει επιτρέψει την ανάδειξη ως έγκυρων και των μετρίων, ή των κακών έργων. Στο σημείο τούτο η ιστορικότητα, με τη διπλή ιδιότητά της παίζει μεγάλο ρόλο—δες ανάγκη για παραγωγή σύγχρονων/επικαιρικών έργων, αλλά και την ένταξη κάποιου καλλιτέχνη σε κάποιο ρεύμα, ή ύπαρξή του σε κάποια συλλογή, ή και προβολή του, ως κριτήριο για τη νομιμοποίησή του.
Το ερώτημα ωστόσο παραμένει: ποια μπορεί να είναι η διέξοδος στον σημερινό ορίζοντα της ελληνικής τέχνης; Βεβαίως η πραγματική διέξοδος δεν μπορεί να διανοιχθεί μόνο μέσα από τη μομφή προς τις αλλότριες από τον κύκλο μας συμπεριφορές, τις απωλεσθείσες ευκαιρίες, ή από την «περισυλλογή» πάνω στις εφέστιες δυνατότητές του και στις ικανότητές του να εξαπλούται σε θεσμικό επίπεδο και ιδιαίτερα προς τον χώρο της δημοσιότητας.
Η ελληνική τέχνη δεν είναι δυνατόν να προοδεύσει, άμα δεν υπάρχει μία παράλληλη ανάπτυξη και βελτίωση του κριτικού λόγου. Ένας κριτικός λόγος, ο οποίος θα βασίζεται σε αξιολογικά κριτήρια, τα οποία δεν είναι ανάγκη—κι εκ των πραγμάτων δεν μπορεί –να βασίζεται σε αξιολογικά κριτήρια για μία ταρσκικού τύπου επαλήθευση (εάν μία γλώσσα L δύναται με ακρίβεια να μετουσιωθεί επακριβώς σε μία μετα-γλώσσα M, η οποία με ακρίβεια θα αποδίδει το νόημα της πρώτης), ή θα επιτυγχάνει την απόλυτη συνωνυμία /ταυτοσημία με την ποιοτική έννοια του έργου, ή της αποδοχής του από το κοινό. Πρωτίστως δε, δυνατό δεν είναι να αξιολογηθεί η τέχνη με αυθαίρετες βαθμολογίες για την ανταποκρισιμότητα του έργου τέχνης, όταν μάλιστα τούτη απευθύνεται πάλι στα κριτήρια που θέτει το ίδιο το σύστημα . Αντιθέτως, τα κριτήρια τη θα πρέπει να στηρίζονται στη σχετική οικουμενικότητα μίας εν γένει ποιοτικής κριτικής, η οποία εδράζεται σε αναλυτικούς όρους, που αφορούν τις θεμελιώδεις κατηγορίες της γέννησης ενός έργου, κι όχι μόνον στην προθετικότητά του—η οποία ουχ ήκιστα είναι μία επίπλαστη τελεολογική και με μεθύστερους στόχους σκοπιμότητα.
Ίσως μία μόνη λύση για την ελληνική τέχνη θα ήταν να εστιάσει τη διερώτησή της για την τέχνη, σ’ έναν διευρυμένο στοχασμό για την τέχνη εν γένει. Το αντικείμενό της δεν θα πρέπει να είναι η τωρινή, επίκαιρη, τέχνη φορμαλιστικά, τα περιρέοντα κινήματά της κι οι παρουσιάσεις τους, με τον τρόπο των curators, ή η μέθοδος που θα πρέπει να εφεύρουμε ώστε να συμβαδίζει η ελληνική σκηνή με τα παγκόσμια επιγενόμενα. Ίσως θα πρέπει να κάνουμε μία αντίθετη κίνηση, ανάλογη με την αισθητική κριτική που πρότεινε ο Luciano Anceschi, για μία διερώτηση όχι για την ιταλική τέχνη, ούτε για τα αμερικάνικα ρεύματα στην Ιταλία κι αλλαχού—πρωτοπορίες υπό την έννοια της συμπόρευσης με αυτά—,αλλά για μία διερώτηση για την τέχνη καθόλου, σε οικουμενικό κι ‘απρόσωπο’ εθνικά επίπεδο. Για έναν στοχασμό που θα αντιπαραθέτει την `a la Nelson Goodman νομιναλιστική ερώτηση «πότε έχουμε τέχνη», στον κρατούντα υπολογισμό «πού βρίσκεται σήμερα η ελληνική τέχνη», ανάλογο του παλαιού και ξεπερασμένου με βάση τις σημερινές συνθήκες, ερωτήματος «τι είναι τέχνη». Τούτη η ερώτηση θα πρέπει να είναι απαλλαγμένη—δίχως ωστόσο να υπονοούμε ότι θα πρέπει να είναι και τελείως αποκομμένη—εν πολλοίς από τις εξελίξεις στο εξωτερικό, τους θεσμούς του και τους συρμούς του, που φθείρουν και διαφθείρουν τον αληθεινό στοχασμό πάνω στην ελληνική κατάσταση.
Χρεία είναι για να στερρωθεί, πρώτα ένας γόνιμος διάλογος για την πορεία της τέχνης στη χώρα μας, και κατόπιν για την ανάπτυξη μίας ιστορικά κι υποκειμενικά απαλλαγμένης δημιουργίας, να υπάρξει μία κριτική αρθρωμένη στην πραγματική της διάσταση, όπως ορίζεται από τη λέξη καθαυτή. Η κριτική είναι πρωτίστως μία στάση πέρα και πάνω από τις συντεταγμένες αναφορές, που απεναντίας διέπει την διαδικασία της έρευνας στην ιστορία της τέχνης, από την οποία οφείλεται ο διάλογος για την παρούσα κατάσταση της τέχνης εν μέρει να απεξαρτηθεί. Οι προσανατολισμοί της μαχητικής κριτικής και της αισθητικής –αναλυτικής εκτίμησης είναι όλως διάφοροι από την αποστολή της ιστορίας της τέχνης: η διάκριση δέον να γίνεται με τρόπο πειό ποιοτικό και αναλυτικό, κι όχι βασιζόμενη σε ιστορικά, περιοδολογικά κριτήρια. Η αξία ενός έργου δεν θα πρέπει να αποτιμάται μόνο βάσει σε ποιο ιστορικό ρεύμα ανήκει. Είναι πλέον ανάγκη να λευτερωθούμε από τις συμβάσεις της κλειστής, ενδοσκοπικής, ελληνικής πραγματικότητας και τα συμφέροντα που δημιουργούν οι αλληλεξαρτώμενες σχέσεις στο εσωτερικό ενός τέτοιου συστήματος και ν΄αποτολμήσουμε μία πραγματικά ποιοτική αποτίμηση με βάση «οικουμενικά» αξιολογικά κριτήρια, όσα δηλ. μέσα στην μακρόχρονη πορεία της αισθητικής θεωρίας και της κριτικής έχουν κατοχυρωθεί ως παγκοίνως αποδεκτά, αγκαλά και δεν μπορούν να υπάρξουν εκατό τοις εκατό επαληθεύσεις ακριβείας, όπως προείπαμε. Με βάση μία «καταστηματική», όπως θα έλεγε κι ο Επίκουρος, τάση της καθεστηκυίας προβολής καλλιτεχνών, που κάτω από τη «θεσμικά» συντεταγμένη αξία έργων, που στανικά βαφτίζονται candidates for appreciation, επειδή τυγχάνουν της προβολής από τους φιλόδοξους να ακολουθήσουν τον «ντορό» των συγχρόνων τάσεων curators και ιστορικών τέχνης, ή της επιστασίας/προστασίας των συλλεκτών τους, σε πολλά από τα σημερινά έργα θα ήταν δυνατό να αποκαλυφθεί η προχειρότητα, η ελλειμματικότητα, ή η βιαστική σκοπιμότητά τους, με μία αλάνθαστη μέθοδο που πρωτοεισήγαγε η άφθαστη αριστοφάνεια διορατικότητα. Μπορεί να εντοπισθεί ένα κανατάκι, που θα ταιριάζει σε κάθε περίσταση και με ένα πανταχουπαρόν «λυκήθιον απώλεσας» θα αποκαλύπτεται η υπαρκτή υποτονικότητα του υπερτιμημένου έργου.
Γιώργης –Βύρων Δάβος
~~~
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
.
*Το μέγα πρόβλημα όμως με την ιστορία της Τέχνης είναι πως τοποθετεί τη δημιουργία σε μία γραμμική συνέχεια. Δεν κατορθώνει να συλλάβει τη «χαοτική», ασυνεχή και απροσδόκητη μορφή της δημιουργίας εν τη γεννέσει της. Ανάλογα κι η ιστορικότητα διολισθαίνει διαρκώς στα τενάγη, τελικά, του διαρκώς ανανεούμενου και του καινούργιου, του hic et nunc και του `a partir de..., που δεν διαπιστώνει εν βάθει τις διακρίνουσες σταθερές ενός κινήματος. Όταν όμως μιλούμε για ‘πρωτοπορίες’ δεν εννοούμε την ξέφρενη κι αλόγιστη συμπόρευση, ούτε ποιος κάποτε είχε την πρωτοκαθεδρία –ιστορικά και μορφολογικά—αλλά ποιος μπόρεσε να μεθερμηνεύσει κατάλληλα τις δυνατότητες που άνοιγε μπροστά του η τέχνη κι οι εξελίξεις του καιρού του, βασιζόμενος σε μία εκ βάθρων επανεξέταση της τέχνης του άμεσου παρελθόντος κι αυτής της ίδιας της παράδοσης, επαναπροσδιορίζοντας, με μίαν «αρχαιολογική» μέθοδο, τις ουσιώδεις διαστάσεις του φαινομένου τέχνη, ιδρύοντας τη δική του «γενεαλογία». Όπως έλεγε κι ο Νίτσε, ο καθένας είναι ο πατέρας των δικών του προγόνων.
** Είναι και τούτο ένα διαρκές ζήτημα, μία διαφορά, ανάμεσα στη θεωρία και στην ιστορία, που ωστόσο ,στην περίπτωση της πρώτης λειτουργεί ετεροβαρώς, πιότερο εις βάρος της δημιουργίας, διότι ισοπεδώνει τα επιστημολογικά/διεπιστημονικά προτάγματα, τα οποία θα πρέπει να φωτίζονται ιδιαίτερα, προκειμένου να διασαφήσουν το έργο καθαυτό, τον ειδητικό του χαρακτήρα ως οντότητας δημιουργικής προσπάθειας, κι όχι να προσανατολισθούν στην σκοπιμότητα/ προθετικότητα του καλλιτέχνη., Διότι, στο τέλος-τέλος, είναι το έργο καθαυτό που μένει, που επιβιώνει για να μιλήσει για τον εαυτό του στον κόσμο, να επικοινωνήσει με τη δική του «παρουσία». Η συνεχής, συγκρητική και συγκρητιστική άποψη της ιστορίας της τέχνης, προβαίνει πιότερο σε χρονολογικούς και μορφολογικούς συσχετισμούς, εκλαϊκεύοντας κι απλοποιώντας συνοψιστικά τυα έργα, συσκοτίζοντας την ουσιώδη πλευρά τους κι εγκαθιδρύοντας κοινούς τόπους και γενικότητες που χρησιμεύουν μόνον πρακτικά, για ορισμούς κι ομαδοποιήσεις.
Υποκειμενικότητα, που έχει να κάνει με την αυθαίρετη( μέσα από τις φιλικές σχέσεις και τις επιλογές μουσείων και συλλεκτών) και κατεστημένη (σχέση των θεωρητικών με τα ανωτέρω) ανάδειξη καλλιτεχνών